华人梦想总经理田元:做音乐剧就是时间换空间 | 专访

宋子轩  | 音乐财经CMBN |  2018-07-13 15:59 点击:
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“我一直在说整个产业,人才是核心,不做中文版,你根本就不会进入到人才培养的循环里去。尤其想要成为长跑型的选手,应该都要去做自己的产品。”

△《妈妈咪呀!》中文版音乐剧往季剧照

7月5日,电影《妈妈咪呀》系列的续作,《妈妈咪呀2:再次出发!》连发了3支中字电视预告,宣告了梅姨Meryl Streep饰演的中老年Donna将再次回归!

而就在3天前,在天桥艺术中心小剧场的舞台上,与《妈妈咪呀》有着深刻渊源的田元也宣布将带着《妈妈咪呀!》中文版音乐剧时隔四年重回舞台。2011年田元所在的亚洲联创打造了国内第一部全版权复制(Replica)的本土化的音乐剧《妈妈咪呀》。

谈到第一次做《妈妈咪呀!》中文版的时候,田元至今还能回想到如履薄冰的感觉。“第一次拿到版权的时候我是有很大压力的,因为这个协议要求你一定要达到世界一流的品质。但当时国内并没有做一个中文版音乐剧的先例。”

选角是田元当年最头疼的问题。为了招募符合要求的音乐剧演员,她的团队不仅先做了一次面向全社会的预选角活动,之后还同外方一起,在北上广三地开展选角,然而直到即将开始排练,有些角色依旧没有找到合适的人选。

去年7月份在与版权方签订了版权协议后,田元和她的团队便早早开始了演员招募的活动。根据田元透露,团队的计划是在今年5、6月份就要把演员定下来,从9月份就开始进入排练的准备阶段。直到采访当天,田元也坦言,虽然核心演员都已经找到,不过有几个群舞演员还没有最终确定下来。“尤其是超级替补这一块,还在找人。”

△三位主演

虽然完全的阵容还没有最终确定,但经历了从2011年2013年,3次演出,3次选角的过程后田元显然有了更多经验。“这些年有了自己的演员库、合作伙伴库,知道从哪里能够找到人才。”

今年带给她的挑战更多的是来自市场的变化。2017年国内音乐剧剧目数量快速增长,然而市场容量并未得到成正比的扩充,面对“僧多肉少”的现状,田元表示在音乐剧推广方面,自己和团队都有很多工作要做。而如何在当前的市场环境下保持自身的竞争力、获得更大的市场空间?田元反复强调的是“产品”和“人才”。

△《妈妈咪呀!》中文版音乐剧往季剧照

在田元看来,中文制作跟做原版巡演是两种截然不同的方式,对公司的要求也不一样,对人才的要求也不一样。“最终在一个市场中,对于一个公司的核心竞争力就是有没有原创产品,音乐剧是靠时间换空间的,还是要看你的产品能不能成为一个经典产品。”而对于能否完成经典产品的核心在田元看来便是人才的打造。

“我一直在说整个产业,人才是核心,不做中文版,你根本就不会进入到人才培养的循环里去。尤其想要成为长跑型的选手,应该都要去做自己的产品。”

上一次《妈妈咪呀!》中文版音乐剧三年间,在全国走过了24个城市,巡演了408场,观演人数达到了60万人。此次,华人梦想与版权方也签订了至少20城320场及观众不少于40万的保底协议。

△华人梦想总经理田元

以下为音乐财经与华人梦想总经理田元的专访内容:

为什么今年选择再做《妈妈咪呀!》的中文版?

田元:因为这是个好产品,我们在任何时候都需要能够影响观众的好产品。在整个欧美市场,《妈妈咪呀!》演了很多年,这个剧的德文版也在做,芬兰版也在做,包括韩国每隔一两年、两三年就会再做一次,毕竟好产品值得反复打磨、经常上演。

△《妈妈咪呀!》中文版音乐剧往季剧照

你认为目前是国内音乐剧公司竞争和抢滩的关键节点吗?

田元:所谓“抢滩”,抢的还是那些原版音乐剧的巡演版;真正在抢国外好产品的中文版、进行版权完全复制或者非完全复制的(公司)并不是特别多。现在基本可以肯定的是,大家都在看好音乐剧市场;但要在一两年里就确定未来的市场格局,我认为为时过早。

△《妈妈咪呀!》中文版音乐剧往季剧照

因为这牵涉很多因素,比如战略是否清晰、执行是否到位、资源和竞争力是否得到有效配置,也包括剧院等基础设施的建设。音乐剧之所以在中国没得到很快发展,实际上也跟剧院等硬件的专业程度有很大关系。

那华人梦想在音乐剧领域的发展战略是什么呢?

田元:第一,我们是内容制作公司,这可能是区别于国内大多数做原版巡演公司的最大不同。

第二,在内容制作外,我们也在管理剧场,软件、硬件协同发展。音乐剧行业其实跟电影行业有类似的地方,除了要有做电影的公司之外,发行公司也好,还需要院线;因此,音乐剧的产业增长,也跟符合音乐剧硬件条件的剧场增长有关系。

第三,紧扣人才培养的主要发展方向,做音乐剧行业的长跑者。

你如何看待原版引进、中文版制作以及原创音乐剧这三块在国内的发展?华人梦想更侧重于哪个?

田元:做中文制作、做原版巡演是两种截然不同的方式,对公司和人才的要求都不尽相同。虽然它们都属于音乐剧产业,但的确是两种“公司形态”。

△《妈妈咪呀!》中文版音乐剧往季剧照

从产业的角度思考,就要求我们需要制作产品,而不仅仅是直接拿国外的巡演版本。只有打造产品,才能真正深入接触音乐剧产业的诸多重要问题,包括人才、制作、技术、市场推广乃至融资等各个方面。同时,音乐剧产业的核心在于人才,如果不做产品,也不会有机会构建人才培养的良性循环,而这也是成为行业长跑者的必然要求。

做原版引进就不是“产品”吗?

田元:它只能算是一个项目,无论是三周、十周、二十周还是三十周(的演出),顶多就是个项目。

“公司的核心竞争力最终还是在于原创产品及其影响力。音乐剧是靠时间换空间的,所以更需要衡量产品的持久度和经典性,同时这也是培养各类音乐剧专业人才团队的需要。”

你一直在强调人才的重要性,那音乐剧究竟该怎样培养人才?

田元:这个行业的很多的人才,不论是创意团队、演员团队,还是技术团队、制作团队,很多都是来自《妈妈咪呀!》中文版和《猫》中文版这两个项目的人。好的项目是能从观念上改变他们对产业的看法,并让他们成为这个产业长期需求的人才。

在国内,从演员角度来讲,他们很难会有这样长周期的演出,所以音乐剧对演员职业性的要求非常高,这体现在对演员体力上的要求、心理上的要求。音乐剧呼唤的是职业演员,这就是观念上很大的改变。

△《妈妈咪呀!》中文版音乐剧往季剧照

“总而言之,对于音乐剧人才的培养没有什么秘诀可言,这个产业就是要做,需要实践,而且是按照一定标准和原则去做。”

引进一部剧的流程是怎样的?直接找到版权方还是联系版权代理?

田元:是有一些版权代理,可以一次性在他那里选择一两个项目一块谈,但是特别好的项目,尤其是那些票房超过10亿的产品,基本上都没有非完全复制的版本,这就需要直接去找版权方的制作公司谈。

关于谈版权这件事,不一定是我一定要他们给我权利说我来做中文版,其实是我们和版权方共同来决策。其实任何版权方从他们自己的角度来说,都是非常积极,希望能够推动中国去制作中文版的。因为他们都希望自己的产品能够有长期收益,再长的原版项目也就是能演几十场、几百场的规模,而不同的语言版本可能能在那个国家连演很多年。

△《妈妈咪呀!》中文版音乐剧往季剧照

跟版权方的签约模式是怎样的?

田元:如果是(原版)巡演的话很简单,就是看你对中国一线、二线甚至是三线市场有多大的把握,以周为单位,签一个演出场次。

如果是要是做版权制作的话,基本上是不少于三年的协议,每年会有一定保底的数字,像今年《妈妈咪呀!》我们有一个不少于320场的概念。

怎么衡量引进那部剧在中国区做中文版?

田元:在国外的音乐剧市场,有很多好产品是没有非完全复制(授权)的,比如《妈妈咪呀!》在今年才刚刚开放了非完全复制版权,之前只能做完全复制。包括《剧院魅影》和《悲惨世界》这样很大的品牌(都没有非完全复制),因为版权方要保证它在全球各地的品质。

△《妈妈咪呀!》中文版音乐剧往季剧照

其他的就有一些项目不错,可以允许有更多本地化的改编,这跟产品本身以及背后版权方对于这个产品的开发策略有很大关系。

什么是非完全复制?国内的制作公司可以对剧目做何种程度上的调整?

田元:比如我们去年做的《爱与谋杀的绅士指南》这个项目,它本来是一个美国人写的关于英国的故事,但我们感觉这会让国内观众产生隔膜,因为只有对英国的历史、文化包括阶级观念有所了解的人,才能更好地理解、欣赏剧情。所以我们就把它改编成了一个发生在特定年代的中国故事,用当代国人可以理解的方式,传达这部音乐剧的情节内核以及精神价值。这也是因为《爱与谋杀的绅士指南》这部剧的故事和音乐都非常好,让大家感觉值得为此做这些尝试。

其实,之前我们以为版权方会拒绝这种本土化改编,但他们还是挺支持的,毕竟他们也希望自己的产品能让更多的中国人接受。不过,整体过程依然很严格,我们需要将改编好的中文剧本译成英文,让原版编剧审阅,确定这版改编也能体现他想表达的情感和看法。其次,音乐剧的创作方式是先有词曲、然后再用故事情节将其串连,所以在音乐方面留给我们的改动空间是非常小的,而且我们的改编也必须遵循音乐和剧目的既有整体结构。

我们都知道目前国内的音乐剧市场还是集中在北上广,这几个城市具体来看有什么差别吗?

田元:我倒没有什么特别的感觉,会有一些人说北京的市场难做,不过我们一直采用的是双城驱动的策略,如果在上海演四周,我们在北京也会演四周。但是有一些演出商做演出,在北京的演出场次可能是上海的三分之二,甚至是二分之一。

但我们觉得北京是有这样的群体的,就是怎么挖掘的问题。上海相对来讲,它的市场比较商业化,也比较集中,所以我们的首演可能会放到上海,试验一下你的产品的推广策略,一些方法是不是对你的目标受众奏效。实话实说,我们现在主要还是在做一线城市,一些产品的品牌没有树立起来的话,去二三线会比较难。不过像《妈妈咪呀!》这样的品牌,我们会去到很多二三线城市。

除了城市,场地对音乐剧落地的影响有多大?我听过一个说法,如果引进的音乐剧想在广州演,拿到广州大剧院的场地,胜率就提升了一半,如果拿不到还不如去深圳?

田元:场地等硬件对于音乐剧来讲,确实有很大的影响,我们国家过去做的那种由大礼堂改造的剧场也好、从影院改造的剧场也好,对于音乐剧的上演来讲,存在很大的技术问题。不过最近几年,国内一二线、二三线城市的综合性剧场的建成,也为上演更多音乐剧取得了技术可能性。

以北京为例,比如当年做《剧院魅影》,如果我们没有参与到天桥艺术中心整个硬件建设的话,我觉得《剧院魅影》始终来不了北京。因为实际上这部剧在2004年时就来过上海,同时项目方也在考察北京的场地条件,但就一直没有找到适合的剧场,所以音乐剧对剧场的要求的确是非常高的。

在广州演出之所以会选择广州大剧院,是因为广州大剧院整个运营团队非常知道怎么去开发这个市场,可以跟做巡演的公司一起把市场做大。不过我觉得广州应该有更多的剧场,不应该只有广州大剧院这一个文化地标。

2017年整个中国音乐剧市场迎来了相对来说一次小爆发,但是市场并承载不了这样的数量,这很有可能是今年音乐剧市场面临的窘境。你怎么看今年的情况?

田元:中国有时候做事容易一窝蜂,2015年《剧院魅影》在中国的成功,票房达到1.2亿,广州和北京加在一起差不多有100多场,这让中国很多演出商都很兴奋,也让很多投资人看到了音乐剧产业的发展空间。

但是这个市场不可能突然就会有很大的增长。在我看来,今年还会是这样的情况,但肯定比之前要更理性。行业将经历洗牌的阶段,留存一些有资源,有实力的公司。

△《妈妈咪呀!》中文版音乐剧往季剧照

你觉得音乐剧的观众在最近两年有什么变化吗?

田元:年轻化。年轻肯定是一个主流趋势。意味着我们这个产业有很大的上升空间,只是现在年轻人消费的方式非常多元化,不一定就会成为音乐剧主流的消费人群,所以依然需要不断培养新的受众。加上现在国内的媒体环境也发生了很大的变化,这都给我们的市场推广带来了很多压力。

而且不同的产品都会有不同的受众。广义上音乐剧的确可以做一个画像:以年轻人为主、以都市白领为主、女性居多——这种大框架的确都可以画出来,但是每个产品都有自己的具体情况。比如今年我们做的《长靴皇后》这个项目,它是百老汇正当红的音乐剧,但从国内受众的角度来讲,大家可能并不太知道这个品牌——总之肯定需要根据不同产品的细节性质,重新定位受众、划分圈层。

我们都知道百老汇其实是一整套产业模式,你觉得中国未来的发展方向是百老汇吗?中国究竟该学习些什么?

田元:的确,我们都希望能够在中国建成百老汇。但百老汇更是一个体系,而这个体系里面最核心的部分是人才。我认为现在大家也都有“打造系统”的理念,但这个系统的核心也是人才,不仅是在前端的演员,也包括背后的制作团队、技术团队等等。

其次,产业之间的关系也很重要,比如设计、核算产品制作人跟剧院的分成比例,以便为维护好的剧场、制作好的产品提供支撑。现在很多外百老汇、外外百老汇的剧场,包括百老汇上的一些剧场,都变成了非营利组织,即剧场端与产品方绑定,而不是说剧场只关心自己的收益、观众爱来不来。所以我认为,这个体系是一定要建成的,但是内里的协同关系也很重要。

第三,在国外,音乐剧之可以能跟电影相提并论,也在于它有一套非常成熟的音乐剧投资体系,而这些东西,现在都得在中国慢慢建立起来,所以一套成熟的金融投资体系对中国音乐剧的产业发展,也会起到非常重要的推进作用。

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